„Biec bez tchu, nie osiągając celu, już samo to jest rozkoszą,
pełną żywej nadziei, która trwa”.
Anne Carson, Słodko-gorzki Eros
(przeł. Renata Lis)

Edmund Dantes, już po przedzierzgnięciu się w tytułowego Hrabiego Monte Christo, siedzi przy stole na przyjęciu urodzinowym szesnastoletniego Alberta Mondego. Naprzeciwko niego – matka solenizanta, Mercedes, niegdyś ukochana Dantesa, a teraz żona jego byłego przyjaciela, za sprawą którego wylądował w twierdzy Château d’If na niespełna półtorej dekady. Ta scena filmowa niezmiennie od lat należy do moich ulubionych. Mercedes wyraźnie coś przeczuwa. Chociaż od dawna jest przekonana, że Dantes nie żyje, intuicja nie daje jej spokoju. Przygląda mu się, błądzi oczami po jego twarzy. Milczy, powoli godząc się z faktem, że to po prostu niezwykłe podobieństwo, gotowa odepchnąć swoje przeczucie, ale wtedy hrabia Monte Christo zakręca na palec swoje włosy na wysokości karku, dokładnie tak samo, jak robił to jej Dantes w jednej z pierwszych scen filmu. Oczy Mercedes rozszerzają się. Ona już wie. Bariera runęła. Mamy to. Mamy wszystko, co ważne.

Niemcy, znani ze swojej językowej tendencji do łączenia dwóch słów w jedno, mówią o Vorfreude. Zlepek vor- (przed) i -freude (szczęścia) tworzy przedszczęście. To zjawisko, którego definicji brakuje w polskim słowniku, jest synonimem ekscytacji wyczekiwania, zawsze pełnym nadziei – cierpliwym, chociaż nienastawionym na niepowodzenie. My wiemy; ona nie wie, ale już zaraz się dowie (na pewno); on wie, że ona wie. To właśnie ta podniecająca przedekscytacja, wyprzedzająca o pół kroku fakt dokonany. Chcemy, żeby wiedziała. Czekamy na to.

Zgodnie z gatunkową poetyką romansu, konflikt wynika z przeszkody stojącej na drodze ku połączeniu dwojga bohaterów, co potwierdza Pamela Regis w A Natural History of the Romance Novel [Historia naturalna romansu jako powieści]. Właśnie ta bariera stanowi esencję i główny motor napędowy fabuły – to jej przekroczenia pragniemy jako odbiorcy i to jej przekroczenia pragną bohaterowie. Jak słusznie zauważa Anne Carson w Słodko-gorzkim Erosie – ten układ trzech sił (pary bohaterów i czynnika brużdżącego), mimo swojej topiczności, nie zawsze jest jednoznaczny i powielany w przewidywalnym schemacie. Czasami przeszkodą są czynniki zewnętrzne – historia, różnica klasowa, inny bohater – a czasami pełna sprzeczności natura jednego z wewnętrznie skonfliktowanych kochanków.

Jednak ta bariera, jaka by nie była, zostaje ostatecznie pokonana. Połączenie bohaterów, niekoniecznie tylko romantyczne, tak wyczekiwane, stanowi kulminację, więc utwór chyli się ku końcowi. O tym jest Duma i Uprzedzenie, o tym jest Ogniem i Mieczem. O tym jest przypowieść o synu marnotrawnym i Shrek. O tym są piosenki Myslovitz i tym jest ukłon na koniec spektaklu – iluzja pryska. Jestem już tylko ja i ty. Więc co dalej?

Twórcy współczesnej kultury popularnej, zainteresowani pogłębianiem interaktywności i partycypacyjności, coraz częściej eksplorują wielozakończeniowość. Do jednego tekstu bywają pisane mnogie zakończenia, do których prowadzą decyzje podejmowane w trakcie obcowania z utworem. Ich zakres i kształt jest ściśle zależny od specyfiki medium, w którym zostały powołane. Wybory dokonywane przez odbiorczynię często posegregowane są na dość normatywne kategorie o moralnie zachowawczej dynamice – zakończenia wyraźnie „dobre” i wyraźnie „złe”.

Kultura poza interaktywnością może sobie pozwolić na większą ambiwalencję w snuciu zakończeń, na poszukiwanie odcieni szarości. Mogłoby się wydawać, że ustanowiony raz na zawsze koniec pozbawia ją dramatycznych napięć i zdolności do procesualnej adaptacji. Ale to nieprawda. Nawet tam jest miejsce na „elastyczności w przechodzeniu od eksponowania własnej niezależności do bezkolizyjnego wchodzenia w większą strukturę jako jej trybik, i odwrotnie”, jak pisze Marta Smolińska.

Ale narracja nie żyje dla tegoż po. Narracja i opowieść żyje dla tego, co w trakcie – dla procesu chcenia bardzo mocno i pragnienia tego, co poza zasięgiem. Potem nie ma już nic.

W jednej z ostatnich scen filmu Dobry, zły i brzydki Clint Eastwood, trzymając w dłoni biały kamień, deklaruje: „I’m going to write a name on this stone [Wyryję swoje imię w tym kamieniu]”. Odkłada go na gruzowisku napisem do dołu, z dala od oka kamery. W drugiej części tetralogii Zmierzch, na moment przed słynnym Twilight Depression Montage w rytm Possibility Lykke Li, Bella Swan pisze w desperackim e-mailu: „Droga Alice, zniknęłaś, jak wszystko inne. Ale z kim jeszcze mogę porozmawiać? …Jestem zagubiona, Alice. Kiedy odeszłaś – i on odszedł – zabrałaś ze sobą wszystko. Ale jego nieobecność jest wszędzie”.

Dwie sceny później kamień Eastwooda okazuje się nieopatrzony żadnym tekstem, ale my zostajemy z tym sami.

Bibliografia:
Anne Carson, Słodko-gorzki Eros, tłum. Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2020.
Pamela Regis, A Natural History of the Romance Novel, University of Pennsylvania Press, Pennsylvania 2003.
Sergio Leone, The Good, the Bad and the Ugly, Produzioni Europee Associati, United Artists, Włochy 1966.
Marta Smolińska, A-resztowanie (nie)widzialnego, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, tom. 2, red. Kordian Bakuła, Dorota Heck, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012, s. 89-90.
Chris Weitz, Melissa Rosenberg, The Twilight Saga: New Moon, Summit Entertainment, Stany Zjednoczone 2009.
ContraPoints, Twilight, http://www.youtube.com, 1 marca 2024,
https://www.youtube.com/watch?v=bqloPw5wp48, dostęp z dn. 18 maja 2024.

Marcin Salwin – wicemistrz powiatu w rzucie oszczepem z 2013. W 2006 laureat II miejsca w konkursie plastycznym dot. oszczędzania, a w 2019 – II miejsca na II Biennale Tkaniny Artystycznej. Nie czuje zapachów od 2022. Najszybszy uciekinier z Wiedzy o Teatrze, niepełny polonista, zadeklarowany magister sztuk pięknych. Reprezentant nieimponującego zarostu. Fatalny saksofonista, jeszcze gorszy trębacz.