Aktorzy wychodzą na nieznaną Ci scenę. Mimo że słyszysz te dialogi po raz pierwszy, to już wiesz – znasz tę historię. Chociaż Monika Brodka w Dziewczynie mojego chłopaka śpiewając „o tobie piszę znów. Choć nie ten sam sens, imiona też nie” nie miała na myśli Commedia Dell’arte, to w tej prostej frazie ujęła cała jej esencję.

Ta, będąc wczesną formą teatru profesjonalnego, oparta jest w dużej mierze na improwizacji. Jedyne elementy wstępnie opracowane przed wyjściem na scenę to lazzi – oparte na fizycznym popisie segmenty stałe – kaprysy fizyczne, podparte muzyką czy szeroko praktykowaną akrobatyką. Jednak to właśnie ta specyficzna adaptacyjność i nieprzewidywalność stanowi jej sedno – bo nie jest to szaleństwo ametodyczne. Commedia korzysta ze znajomych,
topicznych wzorców – typów szablonowych (zarówno poważnych jak i komicznych), które służą jako podstawa do budowania bohaterów. To właśnie one są bazą struktury i działań narracyjnych. Bohaterowie, mimo sporej dowolności, są relatywnie sprecyzowani – chociaż są zalążkami formy, jeszcze nienasyconymi treścią otwartymi na interpretację misami, to już dźwigają w sobie konkretny ładunek znaczeniowy. Toposy wykształcone w Commedia dell’arte są rozpoznawalne dla współczesnego odbiorcy nawet na poziomie intuicyjnym. Kolombina, Harlequin, Poliszynel czy, no przecież, innamorati (kochankowie) stają na scenie za każdym razem odmienni, a jednak pokrzepiająco tacy sami – gotowi za każdym razem wypełnić kulturowe szczeliny czymś innym.

Archetypy te przetrwały i utrwaliły się we współczesnej świadomości, ale warto zapytać, czy przenoszenie tego XVI–wiecznego modułu na współczesną kanwę ma sens? Oryginalna Brzydula (Yo soy Betty, la fea) została opowiedziana ponad 20 razy – 20 razy przełożona na płaszczyznę innych kultur, czasów, okoliczności. Kiedy ta polska jest snem o Warszawie z 2008 roku, to ta nowojorska z 2019 obraca się w zupełnie innej sferze marzeń i potrzeb. Czy, symboliczni dla polskiego odbiorcy, Marek i Ula to innamorati? Czy może to, po prostu, ciągle historia o brzydkim kaczątku?

A co z najświeższymi topologiami? Facetem z wąsem, byłymi współlokatorami, niebinarnymi baristami? Starym dziadem, klaszczącym kierowcą autobusu czy retoryczną figurą Czyjejś Starej? Czy to nowe kanwy, czy odpowiedzi na te wypracowane pięć wieków temu? Czy wąsate situationship to współczesny Zanni, nowoczesne wypełnienie naczynia typu szablonowego, czy on sam jest już swoim nowym archetypem?
W Commedia dell’arte charakterystyczna dla postaci maska całościowo przykrywa twarz aktora.

—

W kontekście sztuki dużo mówię o zdolności transportowania poza miejsca, czy wrażliwości dla nas normalnie dostępne – o możliwości reprezentacji doświadczeń i przeniesienia w inny wymiar. Psychoanaliza podtrzymuje tezę o roli nieświadomości w kreowaniu dzieła sztuki, a Sonia Rammer sięga dalej, do obszaru pragnień, w strefę najbardziej romantycznego z uczuć jakim jest yearning, które w polskim nie znalazło moim zdaniem sytego odpowiednika. „Proces twórczy polegający na chwilowym zanurzeniu się w obszarze nieświadomym, daje możliwość «dotknięcia obiektu tęsknoty»”, pisze Rammer¹. Rudolf Arnheim, teoretyk i psycholog percepcji, z kolei widzi sens w esencji. „[Z]obaczyć znaczy uchwycić kilka najbardziej charakterystycznych cech przedmiotu – błękit nieba, wygięcie łabędziej szyi, połysk metalu, prostokątny kształt książki i wydłużony papierosa”², sygnalizuje.

W tym szukaniu pęknięć, ale też rozszczelnianiu, znajduje się esencja doświadczenia artystycznego – pełne skupienie na skondensowanym rozumieniu jednocześnie dużo przegapia, ale uwidacznia to, co kluczowe. Podczas gdy w swojej archeologicznej opowieści C.W. Ceram pisząc „wciąż jeszcze trzeba posiłkować się rysunkami, te zaś są subiektywnie zabarwione i subiektywnie źle zrozumiane”³, skarżył się na nierzetelność zapisu rysunkowego, w dyskursie artystycznym to zabarwienie jest kluczem.

„To nie jest »naturalne« mówić dobrze, elokwentnie, w interesujący, plastyczny sposób. […]. Elokwencja – myślenie słowami – jest produktem ubocznym samotności”⁴, zdaje się kontrować Susan Sontag.

—

Wiara, że mamy dostęp do wiarygodności przeżycia w skondensowanej formie artystycznej – czy to wizualnej, performatywnej, czy słownej jest utopijna. Znamiona wejścia w maskę, nawet jeżeli częściową, są nieodzownym elementem działalności artystycznej – zawierającej pogłos realizacji pewnej opowieści wizerunkowej. Ta artystyczna mimikra, zdolność wtapiania się w całość, staje nie tyle w opozycji, co w trudnym, ale ważnym dialogu z inklinacją indywidualnego brzmienia głosu. Mea culpa.

Messiaen nasłuchuje ptasiego śpiewu. I chociaż nie był on pierwszy – ptaki transkrybował zarówno Mozart i Beethoven – to nikt nie robił tego z takim uporem i fascynacją. 321 ptaków przelatuje przez partytury Messiaena – oddaje im głos na fortepianie, organach oraz na całą orkiestrę. W swoim trwającym prawie trzy godziny Catalogue d’oiseaux transkrybuje ich aż 80. Chaotyczny śpiew pozbawiony jest związku z „naszą” teorią muzyki, znajomością oktaw czy sztywnych reguł. Messiaen transponuje je z czułością i, właściwą unikalnemu językowi tonalnemu, precyzją, która ma oddanie w skomplikowaniu partytur. Nieprzewidywalną, ale dziwnie znajomą, trzynastoczęściową, kompozycję dedykuje Yvonne Loriod.

—

W wielokrotnie przytaczanej w popularnym dyskursie antropologicznym anegdocie Margaret Mead, zapytana o pierwsze znamię powstającej cywilizacji, podała zagojoną kość udową. To piękny symbol – znak, że „ja” zmieniło się w „my” poprzez wymagający akt długotrwałej opieki – jeden z tych, które nawet współcześnie należą do skomplikowanych. Natomiast Ursula LeGuin w swoim kultowym już eseju The Carrier Bag Theory of Fiction sugeruje, że sercem cywilizacji jest torba. Pojemnik. Naczynie. Narzędzie nie do zabijania, ale do zbierania, a co za tym idzie, dzielenia (się) – owocami, ziołami, opowieściami.

Nawet jeśli jedno jest anegdotą o niezweryfikowanej prawdziwości, a drugie – esejem, to są pięknym snem na trudny czas. Czułym wyjściem naprzeciw. I chociaż są to po prostu marzenia, to wciąż jednak istnieją nasiona do zgromadzenia i miejsce w torbie gwiazd, jak pisze Le Guin. A mi wciąż dzwoneczki dzwonią na czubkach butów.

¹ S. Rammer, O różnych perspektywach podróżowania – na przykładzie realizacji własnych w: Pomiędzy mapą a terytorium, red. K. Gliszczyński, s. 62.
² R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Warszawa 1978, s. 55.
³ C.W. Ceram, Bogowie, groby i uczeni, Warszawa 1994, s. 40.
⁴ S. Sontag, As Consciousness is Harnessed to Flesh: Journals & Notebooks 1964–1980, 1976, tłum. własne.

Bibliografia

Ursula K. Le Guin, The Carrier Bag Theory of Fiction, https://stillmoving.org/resources/the–carrier–bag–theory–of–fiction [dostęp:
21.02.2025].
Jennifer Meagher, Commedia dell’arte, https://www.metmuseum.
org/essays/commedia–dellarte [dostęp: 21.02.2025].
Susan Sontag, As Consciousness is Harnessed to Flesh: Journals & Notebooks 1964–1980, 1976.
C.W. Ceram, Bogowie, groby i uczeni, Warszawa 1994.
Sonia Rammer, O różnych perspektywach podróżowania – na przykładzie
realizacji własnych w: Pomiędzy mapą a terytorium, red. K. Gliszczyński.
Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego
oka, Warszawa 1978, s. 55.
Monika Brodka, Dziewczyna mojego chłopaka, 2004