“[N]iezależnie od tego, czy będzie to dramat historyczny, opowieść o problemach społecznych, komedia czy kryminał, przede wszystkim ma być to historia miłosna.” (Nowicki 2006: 18)

—

Bardzo lubię słowo “głupiutkie”. W swojej niefrasobliwości bardzo sprawnie oddaje specyfikę niektórych przewrotnie sensownych zjawisk. Ostatnio miałem przyjemność prowadzenia wykładów dotyczących aparatów mediacji (za Bolterem i Grusinem). Zrządzeniem losu pojemność zjawiska natychmiastowości (immediacy) dość wymownie można zilustrować strategicznym zestawieniem dwóch przykładów wizualnych – zrzutu ekranu z Euro Truck Simulator, przedstawiającego, no cóż, kabinę ciężarówki z perspektywy kierowcy, oraz czystego obrazu przedstawiającego wnętrze kościoła z poziomu wzroku, autorstwa Pietera Jansz. Saenredama. “To głupiutkie”, można pomyśleć. I rzeczywiście – troszkę jest.

Mamy 2008. Kryzys ekonomiczny trzęsie Wall Street, na ekrany kin wchodzi pierwszy Zmierzch, gotowy raz na zawsze zmienić chemię mózgu całego pokolenia, a jak chce się pograć w Simsy, to trzeba znaleźć kogoś, kto jakimś cudem ma jeszcze wszystkie cztery płyty. Nastaje październik. A z październikiem – BrzydUla. Za nami ponad półtorej dekady marynowania serialu, które bardziej niż kiedykolwiek wcześniej uwidoczniło, jak sprawna w petryfikowaniu właściwego swoim czasom stanu jest BrzydUla – ujawniając, pod przykrywką pewnej głupiutkości, słodko-gorzki polski sen o czymś innym. Nie chodzi jednak o to, żeby szukać machiawelicznie ukrytego sensu albo uciekać się do niehigienicznych form interpretacji. Raczej o przyjrzenie się czułym okiem nieintencjonalnemu raportowi o nas samych, o społeczeństwie – tym wspólnym. A wszystko w zakonserwowanym na Playerze, niełatwym liście miłosnym do absolutnie skrywanego polskiego sentymentalizmu.

Tu fui ego eris – byłem tobą, a ty będziesz mną – mówi ta mniej popularna siostra oklepanego już, łacińskiego borejkizmu Memento Mori. Więc tu fui ego eris, Ulu Cieplak, she’s just like me, for real. Bo Ula ma w sobie coś swojskiego i uniwersalnie znajomego. Bladym świtem telepie się zapchanym wieśbusem z Rysiowa do Warszawy, je najpyszniejsze zapiekanki z najobskórniejszej budy, zawsze czuje, że jest za mało i za dużo jednocześnie. Wydaje się bliska, kiedy ma proste życzenia. Dużo myśli o miłości albo odczuwa frustracje, o których nikomu nie mówi. Bo i my lubimy sobie o takich rzeczach mówić. I chociaż obsadzenie Julii Kamińskiej w roli “brzydkiej dziewczyny” ma sens podobny do obsadzenia Margot Robbie w roli Barbie z kompleksami (wytknięty w samym filmie) albo Anne Hathaway jako szarej myszy w stylu 2008 (ostatecznie rok robi swoje). Bo przecież największe grzechy, jakie może popełnić kobieta, to krzywy zgryz i wada wzroku.

Olga Szmidt w tekście Czy telenowela może być jakościowa? Telewizja, hybrydowe gatunki i niepokalane pojęcie rozpoznaje, że: “Nie bez znaczenia (…) jest pierwszoplanowa postać (nierzadko tytułowa) – niemal zawsze kobieta, (…) podążająca w swoim życiu za moralnymi wyborami. Taka bohaterka, pozwalająca dużej części widzek na łatwe utożsamienie się bądź »empatyzowanie« z tym, co dzieje się na małym ekranie, pozwala na wprowadzenie bardzo istotnego wymiaru telenoweli. Mianowicie – przejrzysty kodeks moralny, wyraźnie określający dobro i zło” (Szmidt 2017: 65). Ula wpisuje się sprawnie w te ramy – jako underdog z niższymi szansami na powodzenie w stosunku do swoich współzawodników. Ale to nie jest takie proste ani czarno-białe. Zarówno BrzydUla, jak i Fleabag (napisana i zagrana przez Phoebe Waller-Bridge) usprawiedliwiają swoje bohaterki, podając w wątpliwość z góry przyjętą moralność. Poprzez nawiązanie bliskiej, a wręcz intymnej, relacji z widzem cechy wszystkich postaci, zarówno pozytywne jak i negatywne, poddane są zniekształceniu perspektywicznemu. Zdecydowanie subiektywnemu, bo, jak pisze Adil Rahim Hyder, “serial czyni widza częścią świata, zmuszając go, by poczuł się zaangażowany w to, co się dzieje. (…). Oglądający jest jej [Fleabag] najbliższym przyjacielem, jej najwierniejszym sprzymierzeńcem, do którego zawsze może się zwrócić”. I żadna z dziewcząt z tej relacji nie rezygnuje.

Fleabag nawiązuje nić porozumienia poprzez burzenie czwartej ściany i bezpośredni, dojmująco namacalny kontakt z widzem oraz narrację i znaczące spojrzenia dysocjujące. Ula prowadzi monolog wewnętrzny w podobnym stanie odcięcia od bodźców otaczającego ją świata. To przełamanie konwencjonalnej struktury – porządku, który, idąc za Raoulem Eschelmanem, “ujawnia się jako jego kluczowy, nierozstrzygalny warunek wstępny. To miejsce, które znajduje się jednocześnie w środku i na zewnątrz, miejsce, gdzie tekst i kontekst spotykają się zarówno w sposób zasadniczy dla układu dzieła, jak i niemożliwy do wyznaczenia z góry” (Eshelman 2012: 246).

Ula daleka jest od etycznej nieskazitelności oczekiwanej od standardowej bohaterki telenoweli. Koniec końców – wykonuje podejrzane operacje finansowe, kłamie i angażuje się w romans, świadoma swoich działań. I nie tylko ona, bo mimo że narracja trzyma nas najbliżej Uli, serial, realizujący formułę powielanego “spotkanie-kłopoty-przezwyciężenie” (Nowicki 2006: 18), pozwala w pełni zaistnieć również innym bohaterom, tym, upraszczając, brzydkim, i tym ładnym, a to wszystko składa się na obraz zaskakująco czuły i empatyczny. Bo brzydulowym constans jest ruch.

Sandy Flitterman-Lewis (Flitterman-Lewis 1992: 218) pisze, że: “telewizja (…) oferuje jakość natychmiastowości, »tu i teraz« jako czegoś odmiennego od »tam i wtedy« kina. To specyficzna forma obecności – sugerowana natychmiastowość”. Format, zgodnie z którym na jeden dzień roboczy przypada jeden odcinek, nie ma już znaczenia. Platformy streamingowe pozwalają na bezpośredni udział w serialowych perypetiach i nieprzerwane towarzyszenie bohaterom. Dni upływające wraz z seansami pokrywają się z dniami oraz porami roku postępującymi w fabule, a immersja w powierniczej relacji między Ulą a widzem pogłębia się.

O BrzydUli można dużo pisać. O aspekcie domesticity, o aktualizacji czy rekontekstualizacji motywów fabularnych, które zestarzały się lepiej lub gorzej za sprawą wzrostu społecznej świadomości problemów takich jak przemoc seksualna, mobbing czy utajona bezdomność. A to wszystko, o ironio, w jednym z najbardziej kolorowych seriali w historii polskiej telewizji, jednym z najbardziej świadomych rozbieżności świata – tego tu i tego tam, zarówno serialowego wobec realnego, jak i dwóch światów wyznaczanych przez status materialny wewnątrz serialu. Jak to pada w jednym z odcinków, czasami nie pozostaje nic, tylko patrzeć jak limuzyna odjeżdża bez ciebie.

“Wieczorem przed mym domem wystawię ekran i wyświetlę film”, śpiewał Artur Rojek, pierwszy sentymentalista Rzeczypospolitej, w Piosence dla moich sąsiadów. Myśląc o tym wersie, zawsze w żarcie dopowiadam sobie, że pewnie powinien to być Shrek, w nawiązaniu do kadru przedstawiającego zielonego ogra, wyświetlanego na bocznej ścianie bloku z wielkiej płyty w Gdańsku. Chociaż im dłużej o tym myślę, tym bardziej obawiam się, że jednak lepiej byłoby wyświetlić BrzydUlę.

Pozostaje pytanie – co nam to wszystko właściwie daje? Pokrzepiająco odpowiadam – nic szczególnego. Chociaż ponowny seans BrzydUli w umożliwionym przez streaming binge formacie uświadomił mi, jak głęboko stresujące jest to doświadczenie. I myślę, że każdy, kto podejmie się rewatchu tego artefaktu kultury polskiej, się ze mną zgodzi. Jednak tak jak uspokajałem moich współoglądających, tak uspokajam teraz.

Wszystko się dobrze kończy. Na zdrowie.

Bibliografia:

Eshelman Raoul, 2012, Performatism, or the end of postmodernism (American Beauty), „Przestrzenie Teorii” 17, Poznań, s. 245-283.

Flitterman-Lewis Sandy, 1992, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism, and Beyond, Routledge, London/New York.

Rahim Hyder Adil, 2023, On ‘Fleabag’ and the Appeal of Damaged Characters, https://www.highonfilms.com/fleabag-tv-series-essay/ [dostęp: 17.11.23].

Nowicki Paweł, 2006, Co to jest telenowela, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa.

Szmidt Olga, Czy telenowela może być jakościowa? Telewizja, hybrydowe gatunki i niepokalane poczęcie, https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/155062/szmidt_czy_telenowela_moze_byc_jakosciowa_2017.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 17.11.23].

Marcin Salwin – urodzony w 1997 naoczny świadek trudnej relacji praktyki z teorią. Absolwent rysunku na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zainteresowany głównie zagadnieniami narratologii transmedialnej, dialogowaniem z kategoriami literaturoznawczymi oraz powoływaniem kontekstów popkulturowych. Zajmuje się relacją szeroko pojętego rysunku z poetyką. Z zawodu – dydaktyk, z przyzwyczajenia – nikt specjalny.